Por Angie Andrey Espejel

«¿Qué es el dolor? Una sensación ambiciosa».

– E. M. Cioran

La intención en el arte es la constante búsqueda de cómo presentarse ¿Cómo hacer corpóreo el flujo de las ideas que atraviesan al artista? Se han efectuado exploraciones de distintos métodos, se ha manipulado materia que naturalmente no se hubiese pensado como material, y al concretarse las resoluciones se han generado resultados diversos. Las ambiciones filosóficas han fomentado la búsqueda de métodos, tanto nuevos como prácticas pasadas que pueden ser incorporadas en un nuevo contexto para manifestarse.

Este ensayo consiste en un esfuerzo por analizar las motivaciones de los accionistas vieneses, evaluar su manipulación del cuerpo y la flagelación. En paralelo, también es de interés la obra del grupo mexicano SEMEFO, el cual explora la muerte desde la morgue y la materia orgánica. Esculcar sus interacciones con la carne que evocan la repulsión y enuncian aquello que no se quiere ver.

Para este fin, será de utilidad basarse en el concepto que Gilles Deleuze denomina “cuerpo sin órganos”, pues éste representa el despojo de la moral y los códigos rectores de la interacción humana; justo como se plantea en la obra de los artistas expuestos a continuación.

¿Cómo devenir un cuerpo sin órganos? El cuerpo sin órganos es lo que queda cuando todo el contenido corpóreo se ha suprimido, únicamente puede ser poblado por intensidades transitorias. Es el despojo del organismo, el hartazgo de cargar con los órganos destruidos, con las subjetividades y significaciones, con el peso diacrónico y la historia de la filosofía. Es un conjunto de prácticas que pretenden resistir al código social, emplear únicamente el mínimo de subjetividades que permitan subsistir en el sistema, a la vez que se busca la contradicción del mismo.

Al observar las acciones de los artistas de Viena, podría vislumbrarse la creación de un cuerpo sin órganos. Los estragos de la guerra, el estado militarizado con fascistas en el mando, la censura y la represión en todos los ámbitos de la vida cotidiana, orilló a los accionistas a formular una nueva concepción del arte que no tenía como fin la militancia política, sino el escape de cualquier estructura o imposición ideológica por más disruptiva que fuese.

En palabras del artista Otto Muehl: «Estoy en contra de todas las reglas sociales que ya no concuerdan con ninguna clase de realidad» (Flores, B. 2020). Su ambición era despojarse de la moral y expandir las posibilidades de su cuerpo persiguiendo instintos antes ignorados por la internalización de las instituciones.

El ejercicio artístico de intervención en sus cuerpos, expuesto en sus acciones, consistía en amedrentar contra la fe católica y su ideal del cuerpo como un templo al que se le debe respeto, por el contrario, presentar un cuerpo sin vergüenzas en su desnuda precariedad como antagonista al cuerpo mariano. Así, al entenderse a sí mismos como entidad compuesta por elementos independientes del cuerpo, se desafiaban a los mecanismos de dominación corpórea.

Enseguida se describe una de las acciones de los artistas vieneses, en dicho relato se puede comprender de manera concreta en qué consistía su ejercicio artístico:

«Vestido de traje se dispone detrás de una mesa, se acomoda la corbata, bebe de una botella algún líquido, enseguida lo regurgita, continúa bebiendo a la vez que vomita, bebe y vomita, y comienza a beber su propio vómito, recupera los pequeños trozos de materia regurgitada para volverlos a introducir en su boca, masticarlos, y continuar vomitando, libera de su boca el acuoso contenido con pedazos de comida semidigeridos, un acto mecánico pero no controlado, bebe el propio vómito cálido, ácido, o tal vez amargo, lo saborea como si fuese vino, y se ríe, le provoca tal satisfacción que decide untar el vómito en su cara, y disfruta de su aroma, putrefacto, pestilente. Comienza a embarrarlo en su pecho y baja a su vientre asegurándose de esparcirlo bien, se encuentra con su pubis y baja hasta hallar su pene, frota el vómito contra su pene y combina los fluidos que brotan de su glande con el vómito escurrido. Termina la acción orinando la mesa y abrazándola».

 (Acción en video de “The Films of the Vienna Actionists”)

El mismo orificio que ingiere y come, también expulsa y desecha, pero ¿Se pueden fusionar las funciones? Es posible comer y vomitar, como también es posible defecar por el mismo orificio con el que se respira, y respirar por el mismo orificio por donde se come. Desorganizar el organismo: borrar su orden y expulsar los órganos que son innecesarios, cualquier función del cuerpo puede ser ejecutada por el mismo orificio, lo cual resultaría más eficaz.

Es esto lo que plantea Deleuze: «Por qué no caminar con la cabeza, cantar con los senos nasales, ver con la piel, respirar con el vientre, Cosa simple, Entidad, Cuerpo lleno» (Deleuze, G., Guattarri, F. 1972:152). El autor propone una liberación de la realidad dominante, lo cual conlleva un uso de la consciencia como medio de exploración, vaciado de toda significancia o interpretación preconcebida, no obstante, el hecho de escapar a las subjetividades impuestas, lo señala como un acto de igual dificultad que arrancar el organismo del cuerpo, aun así, posible y necesario para la experimentación.

Del mismo modo, Gunter Brus se preguntaba ¿Por qué no pintar con la espalda, el cabello, o el estómago? (Flores, B, 2020), más que una pregunta fue una invitación a hacer de su práctica pictórica una extensión de su cuerpo:

«Alrededor suyo se disponen los instrumentos que se emplearán para la disolución del cuerpo, algunos consisten en delgadas láminas con bordes afilados, como cuchillos y navajas, otros son puntiagudos como los clavos y las pinzas. Todos en perfecto orden, esperando su turno. En el centro un artista viste únicamente su ropa interior y está cubierto por una sustanciosa masa, procede a tomar un cuchillo y lo acerca lo suficiente a sus ojos como para que ocurra un accidente desafortunado, pero no ocurre, está bajo control, recorre el filo por su rostro, y con esto separa la masa de su carne. A continuación, toma unas pinzas, las introduce en su boca y tira con fuerza de los dientes, ¿despojarlos de su sitio o dejarlo en el límite del dolor punzante? Ahora hunde la navaja y provoca una escisión, pequeños cortes adornan su cara.  Decide deslizarla por otras partes del cuerpo, dejar abierta la piel, desenterrar la carne viva».

 (Acción en video de The Films of the Vienna Actionists)

Esta acción no debe ser considerada un atentado contra él mismo, sino como una exploración que desliga las imposiciones sociales sobre el cuerpo, que afirma la no propiedad del cuerpo, hallar sus límites, oscilar entre el daño y el juego. Desentrañar la vulnerabilidad orgánica, no es un acto de violencia sino de liberación carnal, es decir: Deshacer el organismo nunca ha sido matarse, sino abrir el cuerpo a conexiones que suponen todo un agenciamiento, circuitos, conjunciones, niveles y umbrales, pasos y distribuciones de intensidad, territorios y desterritorializaciones medidas a la manera de un agrimensor (Deleuze, G., Guattarri, F. 1972:165).

Porque la automutilación supone un rompimiento con la jerarquía, es dejar de aspirar a lo bueno y lo bello para disponerse a recorrer la distribución de intensidades, inmiscuirse de un lugar a otro de la consciencia, y botar el orden que sugieren los órganos.

En el caso de Brus, el cuerpo no puede ser presentado en su forma permanente, ya que, desde su nacimiento el hombre se somete a la primera herida que es el corte umbilical, una mutilación necesaria que tiene un significado cultural, así como las mutilaciones de circuncisión y escisión (Trilnick, C. 1965). En el mismo sentido, Deleuze lo expresa: «Mi herida existía antes que yo; he nacido para encarnarla». (Deleuze, G., 1982:108). El desgarramiento de la piel, los cortes y heridas ocurren en la vida desde su inicio no representan una situación trágica per se, sino que forman parte del desarrollo del humano en su tránsito por la sociedad.

Las acciones como obra de arte consistían en el devenir de una experiencia para todos los sentidos de manera directa, sin recurrir a representaciones, deseando encontrar la verdad a través y a pesar de sí mismo. Experimentaban mediante la desintegración del cuerpo, con la disolución del yo (Flores, B. 2020).  De ahí, su deseo por verse desligados de su organismo, de tomar su cuerpo como materia prima de sus obras, como un medio a través del cual pudieran crear experiencias fuera de los estándares de lo considerado apropiado, fuera de aquello que se ha impuesto como deseable, y tener la oportunidad de obtener todo tipo de sensaciones.

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En México se gestó un colectivo que también involucró en sus prácticas al cuerpo abierto, el cuerpo como instrumento de experimentación y medio de exposición. No obstante, las circunstancias fueron distintas, la violencia social que se vive diariamente y la convivencia cotidiana con la muerte dolosa, provocó en los artistas la necesidad de expresar la crudeza del día a día en un país en permanente estado de inseguridad.

La corrupción de las instituciones gubernamentales, la ineficiencia de las instancias y su negligencia, permitieron que los artistas recolectaran material de la morgue, de esta manera, Carlos López –integrante de SEMEFO – declara: «Nuestro trabajo demostraba que era posible hacer cualquier cosa, aunque fuera ilegal, y también así eran formas de denunciar los sistemas». (Nyoren, A. 2018). La anatomía inspiró su investigación material, no sólo la humana, sino que también recolectaron materia orgánica perteneciente a otro tipo de especies, como los cabellos disecados en la obra “Levatio corpus” de 1994.

 Los cadáveres fueron la materia prima de SEMEFO para desnudar el cuerpo sobriamente, cuya intención no era el amarillismo de mostrar aquello que no quiere ser visto para generar morbo, así López lo explica en la entrevista:

«SEMEFO quería bajar a las personas a la realidad, porque extrañamente hay un autismo, que ciega y pasa desapercibida la violencia, o la muerte real, al ser muy cotidiana, parece que estás viendo la tele. Nosotros buscábamos aterrizar bruscamente a la gente a esa realidad, muchos nos criticaban eso, de amarillista. Para nosotros había un sustento social, no era hacer de la desgracia algo puramente sensacional. Es natural morir, sin embargo, no de formas tan violentas como las que éramos testigos en la morgue. Por otro lado, al cadáver lo puedes volver una simple cosa, así no te duele verlo. Allí radica el peligro, al deshumanizarte».

(Nyoren, A. 2018)

El propósito no se basaba en el sensacionalismo consecuencia del impacto angustiante de la exposición de los restos, sino en mostrar lo alarmante que luce aquello con lo que hemos aprendido a convivir, el peligro de suavizar el peso de los cuerpos sin vida, presentándolos como números en la estadística diaria expuesta por los noticieros.

«Se dispone en un soporte un trozo de carne, un conjunto de músculos, un órgano muscular, esa parte sensible, rugosa, que articula las palabras, que permite el flujo del sonido y la emisión de signos, rescatar del cuerpo el órgano que permite las funciones lingüísticas».

De este modo, López describe su acción:

«También recolectamos partes del cuerpo, por ejemplo, realizamos una pieza, a través de las lenguas de los cadáveres, para guardar un resto de los cuerpos que iban a ser cremados o desechados de algún otro modo, así recuperábamos la lengua al representar la voz del cuerpo. En una ocasión, encontramos una lengua que tenía un piercing, era de un chavo punk, al principio me aterroricé porque pensé que lo podía conocer. Fue un temor que siempre estuvo presente, afortunadamente en la morgue nunca me pasó».

(Nyoren, A. 2018)

Una exhibición del silencio forzoso de los cuerpos sin vida, del inevitable olvido de esas carnes que ya no son vestidas y que fueron despojadas por la violencia sistémica sin que se creara el menor rumor sobre su desaparición. Su destino no fue un azar de la tragedia, sino un fenómeno instrumentado, tal diría Deleuze: «¿Qué herida no es de guerra, y venida de la sociedad entera? ¿Qué acontecimiento privado no tiene todas sus coordenadas, es decir, todas sus singularidades impersonales sociales?» (Deleuze, G., 1982:110). Porque no existen acontecimientos aislados, todo es consecuencia de la sistematización de la cual nos sentimos desvinculados.

Por último, el trabajo de SEMEFO no se basó únicamente en las concepciones mortíferas, también transgredió la moral con sus performances que presentaban masturbaciones, escenas con simbolismo católico y música de sonido agresivo. Incitó el asco, promovía los hedores nauseabundos, el espectro de sensaciones que normalmente evitan ser evocados y exponer la muerte como putrefacción de la dermis social.

En conclusión, la tensión sociopolítica fue en ambos casos un detonante de la inspiración para la creación de obras, no obstante, la energía de la represión fue canalizada con una aplicación distinta. Por un lado, el provocamiento hedonista al borde del masoquismo como liberación de concepciones moralistas y de mecanismos de fuerza bruta represivos contra el cuerpo; por otro lado, la exposición de una realidad negada por la estandarización de su existencia, lo repetitivamente tortuoso del uso de violencia tanto estatal como criminal impuesta sobre la población mexicana.

Probablemente SEMEFO tenga poco o nada que ver con el devenir un cuerpo sin órganos, más bien presenta cuerpos sin vida, aquellos que ya no tienen la posibilidad de devenir, a quienes les fue arrancada esa posibilidad. Sus ánimos sí estuvieron puestos en provocar políticamente más que en un ejercicio de interiorización y desapego a las concepciones políticas.

Su vivencia es antisistémica de forma activa, revela dolencias populares de modo que incomode la pasividad estatal respecto al terror cotidiano. Por el contrario, la oposición de los accionistas consistía en ignorar aquello que les era impuesto, rechazar el código social, sin necesidad de exponer su desacuerdo con éste.

El fin de esta comparativa no es una contraposición de términos, sino distinguir las prácticas performáticas que se trastocan, la coincidencia en métodos artísticos que se emplean para la generación de discursos diferentes. Desde un ángulo observar la desgarradora erótica del accionismo y su deseo palpitante, por otra parte, confrontarnos con la muerte, que —aunque sea parte necesaria de la vida— su lúgubre presencia se hace más pesada al aparecerse por coerción.

Bibliografía

Deleuze, G. (1981). Francis Bacon: La lógica de la sensación. Francia: Arena Libros.

Flores, B. (1 de febrero de 2020). El sagrado holocausto de la musa. Arte y disolución en el Accionismo Vienés. Recuperado el 2020, de Revista Reflexiones Marginales: https://revista.reflexionesmarginales.com/el-sagrado-holocausto-de-la-musa-arte-y-disolucion-en-el-accionismo-vienes/

Guilles Deleuze, F. G. (1972). Capitalismo y esquizofrenia. Francia: PRE-TEXTOS.

Nyoren, A. (23 de septiembre de 2018). La vida del cadaver. Recuperado el 2020, de Revista Máquina: http://revistamaquina.net/la-vida-del-cadaver/

The Films of the Vienna Actionists. (s.f.). Obtenido de Ubu web: http://www.ubu.com/film/vienna_actionists.html

Trilnick, C. (15 de enero de 1965). Gunter Brus. Recuperado el 2020, de Proyecto IDIS: https://proyectoidis.org/gunter-brus/