Publicado noviembre 14, 2020 por La Isla de Minerva literatura

Las peripecias de El Nombre de la Rosa

Por Jorge Isaac García Nava

El día 31 de octubre de 2020 falleció el actor Sean Connery. Mi primer pensamiento fue ¡Oh no, Sherlock Holmes! Sin embargo inmediatamente recordé, y quedó grabado en el Facebook de La Isla De Minerva, el papel que tuvo en la versión cinematográfica de 1986 de la famosa novela de Umberto Eco titulada El nombre de la rosa; pero en éste artículo no hablaré de la película sino de la novela misma, publicada en 1980, y me gustaría platicarles a los mochuelos sobre esta asombrosa obra.

Para hacer una breve reseña de la novela, Eco crea un relato detectivesco ambientando en la edad media (en el año de 1327 e.c.), escrito en primera persona por el novicio y aprendiz Adso de Melk, quien queda bajo la tutela de fray Guillermo de Baskerville, un seguidor de Roger Bacon, creador del método experimental y empirista. Guillermo de Baskerville es una conjunción entre Sherlock Holmes —particularmente del libro El sabueso de los Baskerville— y Guillermo de Ockham; siendo el primero la personificación de la observación y las conjeturas; mientras que el segundo, el precursor de la separación entre la razón y la fe, opuesto a los principios dogmáticos mediante análisis filosófico, basado en Aristóteles.

El libro transcurre en una abadía benedictina en la Italia norteña, ahí se han cometido una serie de extraños asesinatos que son solo la faceta pública de una discusión filosófica profunda: las bases aristotélicas de la Iglesia sentadas por Tomás de Aquino, que tienen sus principales pilares en la Poética de Aristóteles, cuya segunda parte está perdida. Este libro que se daba por extraviado se encuentra dentro de la abadía y se está reproduciendo, algo que podría traer un cisma para Iglesia.

El antagonista de la novela es Jorge de Burgos, un monje ciego —no solo de vista sino también de mente—, que representa la búsqueda ciega de la verdad en la fe, lugar a donde solo se puede entrar por dogmas y jamás por la razón; es la respuesta extremista al pensamiento de Ockham. Bueno pues, Jorge de Burgos hará todo lo posible para evitar que el texto Aristotélico perdido vea la luz del día. Al final logra su objetivo de una forma sorprendente (no les voy a arruinar el final por completo, si no lo han leído).

Es importante leer como Eco se imagina el inicio de la segunda parte de la Poética: que inicia con: “En el primer libro hemos tratado de la tragedia y de cómo, suscitando piedad y miedo, ésta produce la purificación de esos sentimientos. Como habíamos prometido, ahora trataremos de la comedia (así como de la sátira y del mimo) y de cómo, suscitando el placer de lo ridículo, ésta logra la purificación de esa pasión.”

Pues ahora que tenemos a los personajes y al objeto cuya posesión causa las muertes, me gustaría recordar un diálogo de Jorge que ha sido repetido hasta el cansancio pero que me gustaría citar:

La risa libera al aldeano del miedo al diablo, porque en la fiesta de los tontos también el diablo parece pobre y tonto, y, por tanto, controlable. Pero este libro podría enseñar que liberarse del miedo al diablo es un acto de sabiduría. […] La risa distrae, por algunos instantes, al aldeano del miedo. Pero la ley se impone a través del miedo, cuyo verdadero nombre es temor de Dios. Y de este libro podría saltar la chispa luciferina que encendería un nuevo incendio en todo el mundo […] capaz de aniquilar el miedo.

En respuesta a este razonamiento del villano, Guillermo Baskerville dice:

—Eres el diablo– […] El diablo no es el príncipe de la materia, el diablo es la arrogancia del espíritu, la fe sin sonrisa, la verdad jamás tocada por la duda.

Es claro que ambos personajes son caras opuestas de la misma moneda, Jorge la creencia ciega del dogma y Guillermo el uso de la razón, la lógica.

El espíritu de la obra puede ser resumido en la conversación que ocurre después del evento climático y nos dice:

-Guillermo Baskerville: Es difícil aceptar la idea de que no puede existir un orden en el universo, porque ofendería la libre voluntad de Dios y su omnipotencia. Así, la libertad de Dios es nuestra condena, o al menos la condena de nuestra soberbia.

-Adso de Melk: ¿Pero? ¿cómo puede existir un ser necesario totalmente penetrado de posibilidad? ¿Qué diferencia hay entonces entre Dios y el caos primigenio? Afirmar la absoluta omnipotencia de Dios y su absoluta disponibilidad respecto de sus propias opciones, ¿no equivale a demostrar que Dios no existe?

-Guillermo Baskerville: ¿Cómo podría un sabio seguir comunicando su saber si respondiese afirmativamente a tu pregunta?

-Adso de Melk: ¿Queréis decir que ya no habría saber posible y comunicable si faltase el criterio mismo de verdad, o bien que ya no podríais comunicar lo que sabéis porque los otros no os lo permitirían?

Esta última pregunta queda sin responder, dejando al lector que saque sus propias conclusiones. Yo no presumiré de tener una respuesta ni es el espacio para discutirla. Sin embargo, me gustaría llamar su atención a una historia oculta dentro de la novela y esta se encuentra el principio de esta.

Antes de que el narrador siquiera diga una palabra, Umberto Eco nos cuenta cómo es que la novela fue creada y es de esta aventura dentro (o más bien fuera) de la narrativa propiamente dicha de la que me gustaría hablarles.

Eco nos dice que el 16 de agosto de 1968 cayó a sus manos un manuscrito de 1842 que afirmaba ser copia fiel de otro manuscrito del siglo XIV, encontrado a su vez por Jean Mabillon en el siglo XVII. La cual leyó mientras esperaba a alguien en Praga, actual República Checa; seis días después soldados soviéticos entraron a la ciudad y “azarosamente” cruza la frontera hacia Austria, llega a Viena donde por fin se reúne con la “persona esperada” —y siempre he deseado saber quién era, jamás he podido encontrar el nombre—. La travesía apenas iba a la mitad y ya había recorrido aproximadamente 400 kilómetros. Este tipo de reflexiones parecen totalmente innecesarias o inútil, sin embargo, están lejos de serlo. El hecho de que el lector sepa cuáles fueron las condiciones en las que se crea una obra nos permite inferir el discurso que el autor utiliza y no me refiero al discurso obvio, el relato, sino al discurso oculto, aquel que se lee “entre líneas”.

Comprender El Nombre de la Rosa sabiendo la peripecia que el autor vivió nos da una pista de los motivos ocultos durante el proceso creativo, un submensaje; y Eco no escribe inocentemente esta travesía sino todo lo contrario, quiere que el lector sepa que pasó, quiere que entendamos e interpretemos la obra; esta segunda palabra es de cardinal importancia, es uno de los objetivos que persigue el autor: las interpretaciones del receptor son tan, o más, importantes que el libro mismo.

Georges Duby, otro medievalista, —¿será que los medievalistas tienen más claro el problema del tiempo histórico?— dijo en una entrevista: “Toda historia es inevitablemente subjetiva, todo discurso sobre el pasado es obra de un hombre que vive en un presente y que interpreta los vestigios del pasado en función de ese presente”. Este comentario es pertinente no solo para el análisis de El nombre de la Rosa sino para el entendimiento de toda obra, literaria o de otro tipo, para comprender los esquemas bajo los cuales se creó, para entender su contexto y para poder articular la forma en la cual podemos usar el conocimiento adquirido en la vida diaria.

Es claro que El nombre de la Rosa no es una obra histórica, pero, al mismo tiempo y paradójicamente, sí que lo es; por su impacto, por el número de personas que lo han leído, porque pensar en Sean Connery también es pensar en ella. Porque es importante que quede claro que, también podemos entender el presente, no de Adso de Melk sino de Umberto Eco a través de su obra. El mismo Eco nos dice: “En un clima mental de gran excitación leí, fascinado, la terrible historia”, ya no solo nos está contando la fuente intelectual sino además la fuente sentimental.

Si seguimos la aventura del autor, al salir de Viena y viajar por rio Danubio tradujo los textos, que lo llevó cerca de Melk, donde transcurre la historia e incluso viaja a la biblioteca del monasterio, donde no encuentra nada. Luego somos testigos de un drama personal, antes de Salzburgo su acompañante misterioso o misteriosa se va de la historia para siempre, llevándose consigo el manuscrito original.

Además de todo esto, en la Apostilla a El Nombre de la Rosa, donde Eco por cierto cita a sor Juana Inés de la Cruz, nos dice que “un narrador no debe suministrar interpretaciones de su propia obra” y más adelante complementa con “Pero puede contar por qué y cómo ha escrito”; el mismo autor nos da la pauta para pensar en el presente, para interpretar su obra, debemos de hacer crítica, debemos de leer el subtexto, es necesario leer el presente para entenderlo. Por ejemplo, Eco nos dice, satíricamente, el motivo por el cual escribe la obra: “Comencé a escribir en marzo del 78 movido por una idea seminal. Tenía ganas de envenenar a un monje. Creo que, si una novela nace de una idea de este tipo, el resto es material que se agrega al andar.” Por eso Eco se pone a leer cronistas medievales, una línea que queda perdida en la Apostilla pero que es clave para comprender la forma de creación es: “Me puse a leer o a releer a los cronistas medievales para adquirir su ritmo y su candor. Ellos hablarían por mí y yo quedaría libre de sospechas. Libre de sospechas, pero no de los ecos de la intertextualidad.”

No libre de los ecos de intertextualidad, nadie queda libre de eso, incluso este artículo que estás leyendo tiene un objetivo: Hablar de Umberto Eco es solo es pretexto para yo, el autor, te pida a ti, el lector, que hagas este ejercicio de crítica en cada novela, en cada texto. No podemos ni debemos estar fuera de la crítica. Es la única forma que tenemos de entender el presente y, por tanto, de transformarlo. Si no aprendemos, no avanzamos. Por lo tanto, es necesario que hagamos nuestro el dialogo que Eco describe, un dialogo entre el lector y el texto, pregúntale cosas, dile en voz alta que no estás de acuerdo, ríe con él, llora con él y aprende de sus errores. Solo entonces podemos transformar un hecho triste como la muerte de Sean Connery en un evento hermoso, que es criticar el presente usando las obras del pasado. Creo que este es un tren de pensamiento más bien macabro pero útil en nuestra realidad retorcida.

Referencias bibliográficas.